“Canto di me stesso” di Walt Whitman: intervista a Alberto Cristofori, curatore e traduttore (Edizioni Low)

di Paola Cellamare
a cura di Pierpaolo Orlando

Nel 2021 ho frequentato il corso di Editoria e Comunicazione Digitale di Scuola Fenysia. Il primo modulo era a cura di Alberto Cristofori, scrittore, traduttore e autore di manuali scolastici. L’insegnamento che custodisco delle sue lezioni è l’attenzione alle parole, al loro suono, al modo in cui si dispongono sulla pagina.
Oggi ho avuto il piacere di intervistarlo per parlare del suo lavoro più recente e ho ritrovato la cura e la sensibilità di allora. Per LOW Edizioni ha pubblicato una nuova traduzione commentata di Canto di me stesso di Walt Whitman, il nucleo originario di “Foglie D’erba”, l’opera a cui il poeta americano ha dedicato quasi trent’anni della sua vita, attraverso continue riscritture e ripensamenti. Come ha dichiarato lo stesso Cristofori: «Whitman mi piaceva ma restava opaco: con la traduzione l’ho scoperto davvero, perché chi legge per tradurre è come una lumaca, si sofferma su ogni parola, riguarda, torna indietro. La traduzione è conquista di lentezza»  

1. Da Spoon River a Canto di me stesso, dal coro di molte voci all’io che contiene moltitudini. C’è una
ragione che ti ha spinto a prediligere i due poeti americani, Edgar Lee Masters e Walt Whitman?

L’Antologia di Spoon River risponde a una mia fissazione, se possiamo chiamarla così: è la raccolta di poesie più letta in Italia e io credo che la capacità di farsi leggere, cioè di conquistare un pubblico, soprattutto di non addetti ai lavori, sia un pregio che merita di essere studiato. Il mio libro ha proprio l’ambizione di rispondere a questa domanda: perché le poesie di Masters ci catturano, a distanza di tanti anni? Molte di esse sono tratte da episodi di cronaca, ovviamente dimenticati da tutti – invece i versi riescono a suscitare ancora emozioni e pensieri, danno a questi racconti una profondità simbolica e un valore universale che nessuna cronaca può sperare di avere.

Il passaggio da Masters a Whitman è stato quasi inevitabile: Whitman è l’autore da cui Masters ha preso non solo alcune tecniche fondamentali (per esempio l’uso del verso libero), ma una serie di temi decisivi: temi filosofici, come la visione panteistica della natura, il rifiuto della religione istituzionalizzata; e temi politici, cioè una interpretazione della storia americana fondata sui valori democratici, sull’esaltazione dei “pionieri”, coloro che lavorando con le proprie mani si confrontano con la natura selvaggia, e sul rifiuto di schiavitù, violenza, materialismo, che sono altri aspetti della mentalità americana, rispetto ai quali questi due autori si collocano in aperta polemica.

2. Un titolo come Canto di me stesso sembra promettere una confessione personale: è così?

In parte è così, perché Canto di me stesso è anche una poesia lirica (e in particolare il termine “canto”, che torna più volte nel testo e in tutta la raccolta di Foglie d’erba, di cui questo è il nucleo originario, è un richiamo alla grande tradizione lirica delle canzoni e dei canzonieri, dai provenzali in poi). Ma Whitman in realtà gioca sulla commistione tra i vari generi della poesia, mescolando lirica ed epica, poesia filosofica e poesia satirica, perché la sua opera risponde a un’esigenza di totalità – il poeta vuole rappresentare tutti gli aspetti della realtà e dell’esperienza umana. Rivivendoli in sé, certo, prendendo le mosse dal proprio io individuale, Walt Whitman.

3. In una lettera del 1926, Cesare Pavese scrive: «io in questi boschi mi esalto di Walt Whitman». C’è qualcosa, nel tuo lavoro di traduzione di Canto di me stesso, che ti ha portato a quella stessa “esaltazione” di cui parla Pavese?

Si capisce bene, credo, perché un giovanissimo Pavese, abituato da un lato alla miseria rurale delle Langhe e dall’altro alla severità urbana di Torino, provasse un senso di esaltazione di fronte alla natura selvaggia, non ancora umanizzata – il bosco, appunto. E si capisce bene anche perché, di fronte a questa emozione, la sua mente di lettore riandasse a Whitman e non, per esempio, al più cerebrale e artificioso D’Annunzio, lontanissimo dalla sensibilità pavesiana, tutta concentrata sulle “cose” e non sulle “parole”.

Al contrario di Pavese, io sono felicemente cittadino. Più che esaltazioni paniche, l’idea di perdermi in una selva, o in mezzo al mare come l’Ismaele di Melville, mi procura attacchi di panico! Ma tralasciando le battute è difficile che la poesia di Whitman non riesca a trasmettere un senso di esaltazione che più precisamente si potrebbe definire un entusiasmo nei confronti della realtà, cioè un’adesione alla realtà in tutti i suoi aspetti, non solo quelli sublimi, come il vasto paesaggio americano, le folle innumerevoli e così via, ma anche quelli infimi, come il filo d’erba, l’insetto, la minima giuntura del nostro corpo. Quindi, per rispondere a Pavese, non c’è bisogno del bosco, secondo me.

4. Canto di me stesso nasce come flusso continuo, ma viene progressivamente articolato in sezioni, simmetrie, strutture interne. Secondo te questa tensione tra colata verbale e architettura formale è il cuore stesso del Canto di me stesso? E come hai affrontato questa tensione traducendo?

Direi che osservare il modo in cui Whitman è intervenuto sul suo testo, nelle varie edizioni di Foglie d’erba, ci permette di capire molte cose della sua poesia e del significato che egli attribuiva al suo lavoro.

La prima cosa che emerge chiaramente è il suo bisogno di comunicare: tra la prima e l’ultima edizione assistiamo a un progressivo “avvicinamento” ai lettori, che sono “aiutati” a entrare nel testo, a comprenderne la struttura logica e a seguire il discorso del poeta. Whitman fa un percorso opposto a quello dei coevi poeti simbolisti francesi, tende alla limpidezza, non all’oscurità, e questo si lega alla sua idea democratica (mentre i simbolisti erano intellettuali dichiaratamente elitari): non semplifica, si badi bene, ma chiarisce, fornisce al lettore gli strumenti per comprendere sempre meglio il progetto autoriale.

La seconda cosa su cui getta luce questa sofferta segmentazione del testo è l’ambizione alla totalità da cui nasce il Canto di me stesso: non può essere un caso che prima Whitman suddivida il poema in 366 strofe (tante quante le poesie del Canzoniere di Petrarca, cioè quanti i giorni dell’anno più 1) e poi in 52 sezioni (tante quante le settimane dell’anno solare). In entrambi i casi il poeta ci sta dicendo che la sua opera ha un carattere “totale”, cioè aspira a rappresentare “tutta” la realtà. Ecco perché è così difficile rispondere alla domanda “Di che cosa parla il Canto di me stesso?” – perché non c’è argomento che l’autore non provi a toccare, dall’amore alla natura alla morte alla guerra alla schiavitù al progresso alla poesia stessa ovviamente, e si potrebbe continuare a elencare e sarebbe difficile scoprire che “manca” qualcosa.

Infine, seguire le varie forme assunte dal poema ci permette di capire che Whitman non è affatto un autore istintivo, di quelli che si accontentano della prima stesura. Al contrario, il suo ossessivo ritornare sul testo già pubblicato ci propone un’idea di poesia come testo “vivo”, che si modifica col passare del tempo, con il mutare dei contesti. E anche questa è un’idea fondamentalmente democratica, in quanto il poeta non enuncia verità eterne ed assolute forte di chissà quale autorità, ma dialoga con i suoi lettori, propone delle parole che si rivelano sempre provvisorie, aperte a revisioni, ritocchi, cambiamenti.

5. In Canto di me stesso l'”io” sembra esuberante, onnipresente, ma in realtà tende all’impersonalità, all’oggettività, fino a farsi “cosmo” e “moltitudine”. Come hai tradotto questo io che non è narcisistico, ma che vuole essere voce di tutti?

Whitman a questo proposito è sempre molto esplicito, a volte (ma non nel Canto di me stesso) rischiando addirittura di cadere nel didascalico. Basta leggere l’incipit e l’explicit del poema: la prima strofa si apre e si chiude con i pronomi “I” e “you”, io e voi; e l’ultimo verso chiude il cerchio affermando “I stop somewhere waiting for you”, Io mi fermo da qualche parte ad aspettare voi.

Questa domanda mi permette di spiegare perché ho tradotto “you” con il plurale voi (in inglese potrebbe voler dire anche tu, e molti dei traduttori che mi hanno preceduto l’hanno interpretato in questo modo). Penso che la poesia di Whitman sia fatta per essere recitata davanti a un pubblico, quindi a una collettività, almeno ideale; ma c’è anche, a mio avviso evidentissimo, il desiderio del poeta di confondersi con l’umanità intera, di identificarsi con la moltitudine – cito sempre dalla prima strofa del poema: “quello che io assumo dovete assumerlo anche voi… ogni atomo che appartiene a me appartiene ugualmente a voi”.

6. Walter Benjamin, nel saggio Il compito del traduttore, sostiene che la traduzione non va intesa come semplice “traslazione” del senso, ma come un atto che rivela relazioni profonde tra lingue e che mira a trovare, nella lingua d’arrivo, un'”eco” dell’intenzione dell’originale — quasi come se la traduzione mirasse a una lingua pura verso cui tendere. Usa anche la metafora del mantello regale: la traduzione non dovrebbe aderire all’originale come “la buccia con il frutto”, ma avvolgerlo con ampie pieghe, lasciando intravedere uno spazio tra le lingue, una distanza feconda.

Alla luce di questa visione benjaminiana: nel tradurre Canto di me stesso, in che modo hai cercato di far emergere l'”eco” di Whitman nella lingua italiana? Hai cercato un’aderenza stretta alla voce dell’originale, oppure hai accettato — e forse persino coltivato — quelle “pieghe” del mantello, quei margini di scarto in cui l’italiano potesse respirare e trovare una propria forma poetica?

Credo che le “pieghe” non debbano essere cercate, ma siano l’inevitabile conseguenza delle differenze tra le due lingue, di partenza e di arrivo (risultato spesso fecondo e illuminante: in questo Benjamin ha ragione!). Non c’è bisogno di “coltivare lo scarto”, perché questo è nelle cose: ogni parola, in una lingua, si porta dietro echi particolari, assenti o diversi nelle altre lingue. Quando parlo di questo faccio spesso l’esempio del celebre incipit di Moby Dick, “Call me Ishmael”, Chiamatemi Ismaele. È chiaro che per un lettore puritano di metà Ottocento Ismaele è una figura ben nota, mentre alla maggior parte dei lettori italiani del XXI secolo risulta sconosciuta; non solo, chiamarsi per nome in una lingua come l’inglese, che ignora le forme di cortesia, equivale al nostro “diamoci del tu”, ma nessuna traduzione potrà rendere questa sfumatura, che è invece chiarissima per chi vive immerso nella lingua inglese.

Il traduttore quindi, secondo me, deve tentare proprio di far aderire il suo testo all’originale “come la buccia al frutto”, pur sapendo che questo risultato non sarà mai raggiunto. E questo scarto ineliminabile è, come dicevo prima, fecondo, perché in molti casi arricchisce la lingua di arrivo di echi e immagini, metafore ecc., ma soprattutto perché lascia spazio a sempre nuove traduzioni. Come un’interpretazione musicale, che gioca su ciò che nello spartito non può essere scritto, la traduzione non chiude mai il discorso, c’è sempre la possibilità di una nuova interpretazione.

7. Quanto è centrale la musicalità nella costruzione del senso in Whitman? In traduzione, cosa si perde e cosa, eventualmente, si guadagna?

La musica è onnipresente in Whitman, sia esplicitamente richiamata con canti, strumenti, fanfare, suoni ecc., sia implicita nelle scelte formali, sintattiche e metriche. Quando presento il Canto di me stesso in pubblico leggo sempre la sezione 11, in cui Whitman ingabbia una materia terribilmente scandalosa per la mentalità del suo tempo (il desiderio erotico femminile) in una struttura rigorosamente simmetrica: una strofa iniziale di 3 versi seguita da tre distici, poi altri tre distici seguiti da una strofa conclusiva di 3 versi. Il primo gruppo di distici è al presente, il secondo gruppo al passato, e l’ultima strofa di nuovo al presente – e questa variazione dei tempi verbali non ha alcuna giustificazione logica, solo musicale: è come se l’autore segnalasse ai lettori, con questo cambiamento, l’esistenza della geometria sottesa al testo.

Naturalmente quando si parla di musicalità, in poesia, bisogna chiarire a quali elementi si appoggia la ricerca dell’autore. Nel caso di Whitman, che usa versi liberi e senza rime, l’elemento decisivo è il ritmo, cioè la divisione in strofe e il rapporto tra frase e verso. Il Canto di me stesso gioca sulla coincidenza tra metro e sintassi – ogni verso coincide con un’immagine, che coincide con una frase; ogni strofa, con pochissime eccezioni, coincide con un periodo. La figura dell’enjambement è ignorata da Whitman, mentre quelle dell’anafora e dell’epifora (la ripetizione di parole all’inizio o alla fine dei versi/frasi) sono addirittura abusate. E questi sono fenomeni che si possono felicemente conservare in qualunque traduzione. Altri come le assonanze, o il ritmo regolare del primo verso (l’unico pentametro giambico di tutto il poema), per forza di cose si perdono, e si possono segnalare solo nelle note.

8. C’è un passaggio specifico del Canto in cui hai dovuto scegliere tra fedeltà semantica e fedeltà ritmica? Un momento in cui, tradendo leggermente il significato letterale, hai sentito di poter salvare una verità musicale più profonda?

Direi di no, proprio perché la musica di Whitman è giocata su elementi ritmici più che melodici. Anzi, voglio citare un passo in cui credo di essere riuscito a ripristinare la fedeltà semantica che i maggiori traduttori del passato avevano ignorato.

Nella sezione 51 si trova una delle strofe più famose di tutta la letteratura americana: “Do I contradict myself? / Very well then I contradict myself, / (I am large, I contain multitudes.)”, Mi contraddico? / Molto bene allora mi contraddico, / (Sono grande, contengo moltitudini.). Giachino, nel 1950, traduce “large” con vasto, che è un termine molto più letterario, appartenente a un registro più alto rispetto a quello dell’originale. Forse per reazione a questa scelta, Corona nel 2019 rende “large” con grande e grosso, che a me pare troppo colloquiale, di un registro troppo basso. “Large”, come grande, è una parola neutra, di uso comunissimo, e ha il vantaggio di potersi applicare sia a una persona come Whitman, sia a un paese come l’America – e questa ambiguità, senza dubbio voluta come si diceva sopra (domanda 3), è parte del fascino di questi versi.

9. L’America di Whitman è una democrazia quasi utopica: inclusiva, paritaria, capace di contenere tutte le contraddizioni. Ma oggi, di fronte alle divisioni profonde della società americana e occidentale, quanto è necessario rileggere Whitman? La sua visione può essere ancora un modello, o rischia di sembrare un’illusione ingenua? Come traduttore, hai sentito l’urgenza di restituire questa utopia al presente? Quale la sua eredità?

Naturalmente Whitman sa benissimo che l’America reale non è affatto una democrazia quale lui la intendeva. È semmai il paese che ha più possibilità di avvicinarsi a quel modello ideale.

Utopistico, sì, ma anche molto concreto, se non ci fermiamo alla lettera dei suoi versi e ne cogliamo invece lo spirito. Dei tre pilastri della democrazia (liberté, égalité, fraternité) Whitman sa che il terzo è il più fragile, il più difficile da istituzionalizzare: la libertà e l’uguaglianza passino, ma come imporre la fratellanza per legge? Non a caso su questo insiste nei suoi versi il poeta, quando parla di cameratismo, di compagni, di pionieri e così via.

Oggi abbiamo fatto un passo avanti nella direzione indicata da Whitman – parliamo di solidarietà anziché di fratellanza o di cameratismo, ma il concetto è sostanzialmente quello, spogliato della sua aura volontaristica e moralistica e calato nella concretezza di istituzioni, regole, comportamenti codificati. Purtroppo vediamo un’America che ha perduto quella bussola ideale, un’America in cui molti vorrebbero sancire che la povertà, la sofferenza, il bisogno, sono altrettante “colpe”. Ma il messaggio di Whitman resta valido ben al di là dei confini americani, e a me pare che questo sia uno dei numerosi motivi di attualità di Whitman.

Anche se la grandezza di un poeta non è legata alla sua attualità, piuttosto alla sua universalità.

10. C’è un consiglio che daresti a un lettore che si appresta per la prima volta a leggere Whitman? Qualcosa che hai capito solo attraverso il lavoro sulla lingua, e che vorresti trasmettere a chi si avvicina al testo?

Whitman è un poeta di quelli che, ad apertura di pagina, fanno dire: “si capisce tutto”. Di quelli che danno soddisfazione anche a chi non è abituato a leggere poesia. Questo è uno dei motivi per cui invito tutti a leggerlo, perché tutti possono ascoltare la sua voce e ricavarne qualcosa.

A volte, però, è anche un poeta molto irritante, per esempio quando attacca con i famigerati “elenchi” – decine e decine di versi in cui affolla un’immagine dopo l’altra, senza ordine apparente, come se pensasse di poter esaurire la descrizione del mondo accumulando dettagli. La mia impressione è che questi elenchi non vadano letti analiticamente, con spasmodica attenzione a ogni parola, ma vadano piuttosto ascoltati come litanie, come le preghiere del rosario, il cui valore sta nel ritmo che creano, nell’effetto quasi di trance in cui ci fanno cadere. La poesia di Whitman, in questi momenti, assume la stessa funzione “magica”, cerca di suscitare in noi una sorta di estasi attraverso la ripetizione formulare e cantilenante.

Whitman, del resto, è convinto che la poesia abbia una qualità sacra, sia cioè una parola capace di modificare il mondo, come quella di Orfeo, che incantava piante e animali e muoveva perfino le pietre. I suoi capolavori nascono da questa illusione – il poeta sa bene che si tratta di un’illusione, sia chiaro: Orfeo sembra in grado di vincere la morte col suo canto, ma Euridice non riesce a tornare davvero sulla terra. Eppure, per un breve spazio di tempo, quell’illusione è tutto, e la poesia ci fa davvero uscire da noi stessi, ci libera dal qui e ora e ci rende momentaneamente-immortali. Sul filo di questo paradosso si gioca tutto il Canto di me stesso, e gran parte delle Foglie d’erba.